繰り返される「反復」と「ずれ」、または歴史を語ることの倫理――吉田喜重『贖罪 ナチス副総統ルドルフ・ヘスの戦争』を読む

繰り返される「反復」と「ずれ」、または歴史を語ることの倫理――吉田喜重『贖罪 ナチス副総統ルドルフ・ヘスの戦争』を読む

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◆吉田喜重の映画に通底する特色

2020年4月、吉田喜重の初の小説作品『贖罪 ナチス副総統ルドルフ・ヘスの戦争』が刊行された。吉田の作品が発表されるのは、広島の原爆による惨劇の記憶を、3世代の女性たちが解き明かしていく『鏡の女たち』(2002年)以来18年ぶりということになるだろう(※1)。「初の」ということばと矛盾するようだが、吉田は本来は小説家ではなく、映画監督であった。

 その歩みを簡単に振り返ろう。1933年に福井県に生まれ、東京大学の卒業後に松竹大船撮影所に入社する。1960年に『ろくでなし』で監督としてデビューし、その後『甘い夜の果て』(1961年)『秋津温泉』(1962年)といった作品を発表、一般的には大島渚、篠田正浩と並ぶ「松竹ヌーベル・バーグ」の一角と目される。松竹を退社後は、独立プロで『エロス+虐殺』(1970年)や『戒厳令』(1973年)――特に前者は高い評価を受けている――といった近代日本のアナーキストを題材とした作品や、エミリー・ブロンテの名作小説を鎌倉時代の日本に置き換えて翻案した、『嵐が丘』(1988年)といった異色作の発表を続けてきた。

 ここでだじゃれのようなことを言う。吉田喜重、という名前に対して私が長年抱いていた感触は、「ほぼ」左右対称だな、ということだった。「重」の上の部分に少しずれがあるほかは、右も左もほぼ同じ。だからどうした、と聞かれれば、別にどうもしない。ただ、この「ずれ」については、私が吉田作品そのものに対して抱いていた印象と同じだった。

 吉田作品の、といってもキャリアの初期と後期ではそれなりに作風のへだたりはあるのだが、その特色をひとつ見いだすとすれば、ある事柄の「反復」と「ずれ」――これは吉田が著書『小津安二郎の反映画』(岩波書店)において、小津映画を評して語ることばだが、あえて吉田にも贈りたい――に目を向けてきたことにあるだろう。たとえば、その代表作と目される『エロス+虐殺』は大正期のアナーキスト・大杉栄を主人公にした作品であり、作中では甘粕事件、すなわち憲兵による大杉らの虐殺や、痴情のもつれから生まれた日蔭茶屋事件の顛末が描かれる。史実における日蔭茶屋事件は、1916年、愛人であった神近市子(劇中では「正岡逸子」と称される)が大杉栄の首元を刃物で刺し、重傷を負わせたという概要ではあるものの、しかし、劇中では大杉が自らの腹を刺すバージョンや、当時大杉との三角関係を織り成しており、のちに大杉とともに虐殺される伊藤野枝が大杉の首元を刺し、結果として殺してしまうバージョンも並行して描かれ、一見して、どれが真実であるのかはわからない。

 また、認知症の問題を扱った『人間の約束』(1986年)においては、ある家族の老母の殺害が起点になり、誰によってそれがなされたのか、謎を読み解く方向で物語が進むものの、幾人もの人物に殺害に至ってもおかしくない動機があり、殺害の一歩手前まで至った――すなわち、そのまま殺害が完遂されてもおかしくなかった行動も、作中ではまた繰り返し描かれる。最終的に描かれる「真実」も絶対的なものではなく、ありえたかもしれない幾多の可能性の、あくまでもひとつにしか過ぎないような演出がなされている。

 上記はほんのわずかな例に過ぎないが、こうした吉田作品を彩る「反復」と「ずれ」という特色は、本書『贖罪』にも確かな形で受け継がれている。

◆ルドルフ・ヘスとは誰か

 さて、ルドルフ・ヘスという人物については、(場合によってはアドルフ・ヒトラー以上に)ネオナチの熱烈な信奉対象になっている一面はあるとはいえ、一般的な知名度はさほど高くはないだろう。たとえば宣伝相としてナチスのプロパガンダを推進したヨーゼフ・ゲッペルスや、長年ナチスのNo.2と目され、ニュルンベルク裁判でも存在感を示したヘルマン・ゲーリングと比較すると、映画や小説など、創作のなかに登場する頻度も高いとは言えない。

 というのは、彼はナチス政権下では副総統という高い地位にありながらも、47歳であった1941年5月、突如第二次世界大戦の開戦中であったイギリスに講和を目指して単独飛行。そこで捕虜としてとらえられ、歴史の表舞台からは姿を消すことになるからだ。すなわち、その後発生した独ソ戦やアウシュビッツの虐殺、またヒトラーの自殺による第三帝国の崩壊――いわゆる「歴史のヤマ場」に、彼が主体的に関わる機会はなかったのである。

 さらに言えば、ヘスは終戦後、ニュルンベルク裁判で終身刑の判決を受け、1987年にベルリンのシュパンダウ刑務所において、93歳にしてみずから命を絶つまで、幽閉生活を余儀なくされることとなった。つまり、親族を中心としたヘスの減刑嘆願書の提出といった、外界の彼に関する行動を別とすれば、いわゆる「偉人」の伝記に描かれるようなドラマチックなできごとが、その後の彼の身辺に起こる機会もまた奪われていたのである。

 そのような人物の生涯を、躍動感をともなって描くことは困難ではあるが、そもそも本作は「偉人伝」ではない。また、新発見をもたらす本とも言い難く、ルドルフ・ヘスについて、特に今まで知られていなかった側面に光が当てられるわけではない。かつて歴史学者ヒュー・トマスが提唱したように、イギリスで捕えられたヘスは替え玉であり、本物のヘスはすでにゲーリングの策略で殺されていたといった、いわゆる「正史」と異なったトンデモ論(とまで言えるかどうかは微妙なところだが)とも無縁である。吉田が本作をものした動機とは、前章で述べたように、あくまで微妙な「反復」と「ずれ」――さらに換言するならば、人間の記憶や行動の「不確かさ」を描くことにあった。

◆4つのパートそれぞれで描かれたもの

 本書は4つのパートで構成されている。順を追って説明すると、「何故わたしはルドルフ・ヘスに興味を持つようになったのか」では日本が舞台となり、戦時期を中心とした吉田――いや、語り手となる「わたし」の幼少期、また戦時中にヘスを新聞の報道で知り、それから何十年もの歳月を経て、再び彼に関心を持つようになったことが描かれる。

 作品の半分以上を占める「『わたし』という主語を欠落させたルドルフ・ヘス自身による奇妙な手記」は、シュパンダウ刑務所で「第七号」という名をあてられたヘスが、おそらくは1970年代以降に書き残したという体裁のもとで綴られた手記であり、エジプト・アレクサンドリアにおける少年時代の回想から第一次世界大戦への従軍、および恩師・地政学者カール・ハウスホーファーとの出会い、後に自身が従事する「H」――アドルフ・ヒトラーを指すであろうことは明白とされながらも、明確には名指されない――との出会い、そしてナチスが世間を熱狂させたのちの第二次世界大戦の勃発をへて、ヘスがイギリスへ単独飛行するまでが描かれる。

 いっぽう、「アルブレヒト・ハウスホーファーによる宛名のない奇妙な、それでいて真摯な手記、あるいは遺書」は、カール・ハウスホーファーの息子であり、ヒトラーの暗殺計画に加担したことからゲシュタポに捜索される身となったアルブレヒトが潜伏中に書いた手記という体裁をとっており、彼の視点から、ナチスにおけるヘスの行動が振り返られていく。そしてこのふたつの手記については、しばしば「筆者による注」が挿入され、基本的な情報の補足、またこれらの手記が偽書である可能性の言及などがなされる。

 「ルドルフ・ヘスによる最後の告白、あるいは遺言」は、90歳を超えたヘスが自らの命を絶つまでの告白が語られるが、これはあらかじめ筆者によって明確な虚構であること――筆者が晩年のヘスの心情を類推して描いたものであること――が付言されている。

 このうち、「ルドルフ・ヘス自身による奇妙な手記」「真摯な手記、あるいは遺書」における筆致はきわめて禁欲的であり、そこで描かれるのは基本的に、彼らが生きた時代の社会史である。個人としての強い感情の発露はほとんどなく、書かれる内容もまた、史実から乖離したものではない。むしろ、読み返しながら歴史本などで精査した限りでも、その内容があまりに史実に忠実であることに、私はややとまどいを覚えたほどであった。

 また、ヘスとアルブレヒトは同時期のドイツを生きていたこともあって、その回想の内容はしばしば重複し、ヘス個人の回想としても、同じような記憶が重ねがさね語られる。

 先述の「反復」と「ずれ」とは、おおむねこのような構成についての指摘ではあるが、ではそれらには、どのような意味があるのだろうか。

◆見ること、語ることの錯覚

 ここでようやく核心に入る。以下は第一章「何故わたしはルドルフ・ヘスに興味を持つようになったのか」からの抜粋である。ここでは老境を迎えた吉田――いや語り手である「わたし」による、少年時代を振り返っての回想が描かれる。

「偽らざる現実であるイメージも、遠く時間が過ぎ去ってみれば、記憶のスクリーンにかすかに映し出される映像のように、わたしの脳裏にはかなく漂っているにすぎない。事実、半世紀以上も過ぎたいま、あの戦後の過酷な状況を記録した映画のフィルムを眼にすると、それは生なましい現実というより、たしかにその時代を模倣しながら、あえて再現しようとして意図的に演じているように感じられてならなかった。それは一回限りのものである現実を思い起こし、追想するとき、すでにその現実は言葉でしか語られないことを意味しており、たとえ戦後の生なましい現実を記録した映像をたしかにこの眼で見ているにしても、その過ぎ去った時間をいま改めて生きることができない以上、それは語られ、そして演じられている虚構というほかはなかったのだろう」(p.53-54)

 「一回きり」である現実は、もはや再現することはできない。当時のアルバムやフィルムに触れたとしても、すべての感覚を動員させて当時を味わうことができない以上、それは「フィクションとしての現実」を後押しする以上のものではない。

 これは上記の「わたし」による追憶を、私なりにかみ砕いて要約したものだが、たとえば、これが引用文と「異なった」ものであることは明白であろう。『歴史とは何か』におけるE・H・カーの議論を引くまでもなく、歴史の語りにはどうしても語り手の主観が入り込む。そのため、同じことがらを描くとしても、それは完全なコピーとはなりえない。

 そもそも、本作において第二章以降も語り手となる「筆者」は透明な存在、あくまで事実や補足情報を提示するのみの黒子にはなりえていない。むしろ、そうした選択肢を放棄していると言っていいだろう。たとえば、文中で「筆者」はベルリンの国立公文書館やアメリカの国立公文書記録管理局に足を運び、ヘスの資料調査に当たったと語るが、これは四方田犬彦との本作をめぐる往復書簡において、吉田自身が虚構であると語っている(※2)。

 こうした虚構性は語り手としての「筆者」の個を強調するというよりも、むしろ語りや知覚の錯覚性――言いかえれば欺瞞性に立脚したものであろう。

 吉田は著書『見ることのアナーキズム』(仮面社)の冒頭において、「見るという行為はそれ自体どこまで行っても見果てることのない錯覚の延長であり、その構造を支えているものは自己欺瞞の論理であるかもしれない」(※3)と語っている。この本は1971年、当時30代の吉田によって書かれたものであるが、吉田ほど自身の論理と、その作品の作法が一致した人物もまた稀ではあるだろう。

 つまり、どのような形で歴史や事象を描き、またそれに触れたとしても、そこに「ずれ」が入り込むことは不可避であるため、むしろその「ずれ」をはっきりと知覚させる形で描くことが、吉田によっての作家的矜持、言い換えれば倫理であると言えるのではないだろうか。

 そして、その「ずれ」には事実を誤認させるのみではない、確かな正の効果も存在する。

◆「ずれ」から生まれるもの

 先述のように、複数の語り手が同じ人物や時代を語ることで、どうしてもそこには「反復」が生まれる。それはたとえば、戦前のドイツを代表する映画『カリガリ博士』(1920年)の公開当時の記憶や、ヒトラーの台頭時に彼の演説に触れた記憶であるわけだが、本作における「反復」でもっとも強い印象を残すのは、ヘスが幼少期にアレクサンドリアで出会った、幼い兄妹の存在である。この兄妹は旧約聖書の『ルツ記』におけるあるイメージと重なったことがまず語られるのだが、やがて妻となるイルゼと出会った際において、あるいは、ヘスが自らの命を絶つ瞬間にふたたび脳裏に浮かんだことが語られる。

 その兄妹のイメージについては、おそらくはヘスの、ひいては本書に触れた私たちの回想のたびに、根本的な「ずれ」が生じるということはないだろう。しかし、記憶そのものが不確かなものである以上、回想のたびにその微細な部分に、少しずつ「ずれ」が生じるということもまた明白であるはずだ。重要なのは、その「ずれ」をなくすことではない。むしろその「ずれ」を認識すること、記憶の不確かさを認識することにあるのだ。

 「ずれ」とは戦争にかかわらず、すべての歴史の継承において存在している。本作におけるさまざまな語りは、歴史の語りのひとつの限界を示すとともに、一つひとつの「個」によって、単なる情報処理のみではない固有の経験として歴史を紡ぎゆくことの、ひとつの肯定ともなりうるのではないだろうか。

 吉田は先述の往復書簡において、マルセル・プルーストの『失われた時を求めて』を引き合いに、以下のようにも述べている。

「今生きていく現在、その瞬間はただ時間が流れているだけで、それが意味することがわからない。そして、過ぎ去ってしまった過去になって、ようやくその意味を思い返すことによって、その意味が分かり、そして人間は生きていけるのだと思います」(※4)

 『独ソ戦』がベストセラーになり、あらためてナチスドイツにふたたび光が当たりつつある中、しかし、主体的にその記憶を後世に受け継いでいくためには何が必要か。

 「自身の死がいつ訪れるかもしれない」と語る、87歳の吉田喜重が投げかけたこの『贖罪』という作品には、たしかにその答えが内包されている、と断言してみよう。

(※1)正確には、吉田は2008年にブラジルのオムニバス映画『ウェルカム・トゥ・サンパウロ』に参加しているが、これは短編であるため除外する。

(※2)「二人の「H」、二人の「わたし」 あるいはありえたかもしれない「手紙」」『週刊読書人 2020年5月22日号』株式会社読書人、p.1-2

(※3)『見ることのアナーキズム 吉田喜重映像論集』吉田喜重、仮面社、p.8

(※4) 「二人の「H」、二人の「わたし」 あるいはありえたかもしれない「手紙」」、p.2

<文/若林良>

【若林良】

1990年生まれ。映画批評/ライター。ドキュメンタリーマガジン「neoneo」編集委員。「DANRO」「週刊現代」「週刊朝日」「ヱクリヲ」「STUDIO VOICE」などに執筆。批評やクリエイターへのインタビューを中心に行うかたわら、東京ドキュメンタリー映画祭の運営にも参画する。

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